BarbielII

1-100
7

Автор книги
оперирует методами визуальной семиотики, теории повес-
твования и анализа структуры «текста» культуры в целом,
которые направлены на преодоление границ, отделяющих
словесное от изобразительного.
8

немногочисленных, но важных трудах Ю. М. Лотмана,
посвященных портрету и натюрморту [Лотман 2002а, Лотман 2002б],
Вяч. Вс. Иванова [Иванов 1967, 1998], а также их продолжателей —
С. Даниэля [Даниэль 2002] и В. Паперного [Паперный 1996], потенциал
анализа текста с точки зрения явных или скрытых мифопоэтических
значений, заложенный в трудах В. Н. Топорова, незаслуженно мало
реализован.

что собственно пространственные характеристики неотделимы в
нем от характеристик времени, что и определяет проникновение ло-
гики мифа в поэтику: «в мифопоэтическом хронотопе время сгущает-
ся и становится формой пространства» [Топоров 1983: 232]. Приме-
нительно к изобразительному искусству это означает, что словесное
начало — временное — соприкасается в нем с началом собственно
изобразительным, т. е. пространственным, будучи как слитым с ним,
так и противопоставленным ему
признание и основан прежде всего на трудах
его зачинателей — Б. А. Успенского [Успенский 1995], Л. Ф. Жегина
[Жегин 1970]
9
Западе уже в течение нескольких десятилетий ведутся разработки
теории визуального нарратива (G. Sonesson, Bel & Brysen, A. Chandler
и др
Среди главных проблем имплицитного слова в изображении — спо-
собы передачи времени (циклического или линейного) и модальнос-
ти, т. е. отношения визуального рассказа к плану «действительности».
Возникают вопросы: какими средствами собственно изображения
передается страх или отношение истинное/неистинное. Наконец,
необходимо научиться распознать точку зрения рассказчика-автора
и рассказчика-персонажа, а также семиотические коды и смысловые
«скрепы» изображения
Однако природа изобразительного сообщения — иная по срав-
нению с сообщением вербальным. Иконические знаки в визуальном
тексте превалируют над символическими, пространственные коды —
над временными, а полисемантизм изобразительного сообщения не
позволяет ограничиваться привычной для филологов схемой диск-
ретных понятий. И все же точки пересечения есть. Именно они дают
возможность наметить нетрадиционные пути в выявлении инвариан-
тов мотивов и выразительных средств
15
Говорить
о визуальном нарративе, таким образом, означает говорить
прежде всего о соотношении/пересечении зрительных по-
вествовательных стратегий, выраженных преимущественно
в различных точках зрения на единый предметный объект
и группу предметов, как в их соотношении с физическим
миром, так и виртуально. Т. е. речь идет о фокусе изобрази-
тельного
сюжет еще не образует
повествовательной структуры. Последняя определяется
прежде всего соотношением точек зрения агентов повес-
твования и позицией нарратора
означивания, который не сводится лишь к точке
зрения автора-художника, а предполагает сложную равно-
действующую всех агентов повествования — автора, зрите-
ля и персонажей полотна (пусть даже вещных «персонажей»
натюрморта), результатом сложения которых становится
целое изобразительного «текста
17

духе игровой интертекстуальности и как событие постисто-
рии. Т. е. художественный опыт зрителя и – подспудно — самого ав-
тора радикально влияют на интерпретацию и общее формирование
значения повествования
18

продуктивное взаимодействие при
доминировании одного вида (картина и название, иллюстрация тек-
ста, экфрасис), конфликт (например, комикс), индифферентность (па-
раллельный ряд — закадровый авторский комментарий, образующий
культурный контекст (автокомментарии и теоретические трактаты
В. Кандинского
19

слу-
жащая способом ограничения полисемии изобразительного сооб-
щения. Чреватость словом, таким образом, следует рассматривать
как чреватость темпоральностью, а следовательно, и
чреватость
событием, если под событием подразумевать сдвиг состояния
Темпоральность может быть выражена не только суммой эпи-
зодов (как в житийной иконе или лубке), но и в форме изображения
действия, движения
Открытой темпоральностью
исполнены те визуальные нарративы, в которых имеет место совме-
щение нескольких рассказов в пределах одного изобразительного
поля, и тут чаще всего представлены разновременные эпизоды (лу-
бок, фреска, комикс, плакат); последовательное развертывание эпи-
зодов во времени выступает как имплицированная вербальность
(категория времени заимствована у вербального сообщения
20

Для описа-
ния позиции повествования в визуальном нарративе вводится по-
нятие точки зрения автора, агента фабулы (персонажа) и субъекта
зрения (focalizer, внутреннего зрителя) [Бел, Брайсен 1996
21

план выражения переместился в
область плана содержания, т. е. произошло описанное в свое время
Р. Якобсоном опрокидывание оси семантики на ось синтагматики
26

напря-
жение между двумя темпоральными планами: позицией зрителя
внутри события и позицией нарратора в форме фонового дискур-
сивного прецедента (интертекстуальной отсылки
Зона совпадения вербального и визуального нарратива — это
временное развитие события. Таким образом, если наличествует
темпоральность, то налицо и вербальность.
2. Темпоральность может иметь имплицированную форму, когда
она выражена посредством позиции зрителя.
3. Соотношение позиций нарратор/зритель актуализирует
27

повествование (т. е. после-
довательность действий, распределенных между набором
персонажей с их закрепленными традицией функциями и
выраженной рядом художественных приемов позицией рас-
сказчика)
28
Одной из речевых форм косвенного повествования являются
слухи
языка
Изображение и слово в процессе повествования с большой ост-
ротой реагируют друг на друга и на сам по себе тип этого перевода:
его принципиальное наличие и характер маркируют очень важные
свойства культуры, и потому встает проблема взаимной переводи-
мости кодов в каждую эпоху или в связи с той или иной практикой
поведения. Отдавая бразды правления тому или иному рассказчику,
автор реализует определенную коммуникативную стратегию, выра-
женную в определенном типе речевого поведения персонажей и всей
композиции в целом. Поэтому важно найти соответствия между опре-
деленным типом нарратива в искусстве и речевыми формами естест-
венного
Слух характеризуется наличием неявного
адресанта и саморасширяющегося сообщения, которое в процессе
своего расширения все больше мифологизирует исходное сообще-
ние в контексте рамочного повествования. При этом сообщение пе-
редается рассказчиком от лица третьего персонажа, как чужая речь
(«он рассказал, что…»)
косвенным
предполагает вычленение
неявного повествовательного плана в изображении, на который автор
только намекает, но который не вводится в саму композицию
39


извес-
тным допущением к закономерностям построения формы в
изображении можно применить понятие тесноты стихового
ряда, выдвинутое Ю. Н. Тыняновым
еще в 1924 году [Тынянов
1924]: аналогично словам в поэтическом тексте фрагменты
изображения под воздействием соседних «рядов» меняют
свою семантику
47
«1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляс-
ка, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание <…>
2. Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или гру-
зовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозис-
тая поверхность, сильно шероховатая)» [Крученых, Хлебников
2008
51

скрытых
изображений в живописном нарративе, которые можно упо-
добить анаграмме в литературе и которые реализуют опре-
деленную коммуникативную модель, предполагающую при-
влечение к анализу широкого контекста — всего творчества
автора. Этот контекст выстраивается как текст нового, более
высокого уровня, и смыслы отдельных произведений, кото-
рые служат раскрытию тайных механизмов «дешифровки»,
не сводятся к простой их сумме: они требуют учета дополни-
тельных коннотаций
53

Живопись этого времени — в соответствии с «горячим» типом
самой эпохи — отмечена резким повышением коммуникативного
статуса. Художники поставангарда, учившиеся у мастеров первого и
второго поколения творцов нового искусства, представили в своем
творчестве своеобразную противофазу исторического авангарда,
при этом оставаясь в рамках той же самой парадигмы. В отношении
взаимодействия слово/вещь это выразилось в том, что на смену фу-
туристическому принципу «слово как вещь» пришел зеркальный
принцип «вещь как слово
54

повышение коммуникативного ста-
туса изображения следует рассматривать в перспективе памяти о тех
сдвигах в поэтике, которые нарушили привычные границы не только
жанра, но и вида искусства, а также онтологической природы изоб-
ражения, и радикально расширили рамки повествования отдельного
полотна как «текста».
59
дискретности, которое проявляется в ор-
наментальной композиции с равномерным распределением деталей
изображения в центре и периферии, и эта дискретность выступает
как параллелизм по отношению к дискретности
память об опыте
исторического авангарда переводит этот виток повторений на мета-
уровень. Возникает рамочная конструкция рассказа о рассказе, в ко-
торой «речь» примитивного стиля приведена в прямое соответствие
с интермедиальной игрой знаков
письменных
характеризуется качеством
знаков
67

«то была игра в диссертацию, а в диссертации, как
известно, можно использовать цитаты из чужих текстов. Некий автор
что-то сказал, и вот рядом с цитатой есть изображение, которое мож-
но воспринимать определенным образом, связать цитату с изобра-
жением. Все вместе, конечно, — игровое пространство» [Михайлов
2007
76

визуально-
вербальный синтез в современной культуре простирается
за пределы, традиционно обозначенные термином «эсте-
тическое». Имитационные декоративные строительные ма-
териалы являются одним из кодов культуры, важным инди-
катором состояния общества. Поэтому их «речь» выступает
в форме ментальных схем и приоритетов социума, тем са-
мым, имеет отношение к «тексту» эпохи, ее риторическому
портрету
77

Мимикрия — это,
таким образом, одно из проявлений динамической системы мира
аналогий и мира как аналогии
80
80

Жан Бод-
рийяр пишет в этой связи об освобождении вещей и материалов от
природной символики и переходе их к высокой степени абстракции,
где актуализируется игра и чистая комбинаторика
. В своей книге
«Система вещей» он указывает на то, что в этой функционалистской
комбинаторике осуществляется жизненный проект технического
общества, который ставит под вопрос саму идею генезиса вещей, и
мыслит мир как нечто объектное, манипулируемое и контролируе-
мое, т. е. приобретенное [Бодрийяр 1995: 54–56].
81

отвечаем: маска —
это условие обеспечения ложной идентификации в ситуации, когда
симуляция подменила собой аутентичность.
93

Подобно литературе, визуальный нарратив (в живописи)
опирается на сумму претекстов истории искусства, однако
в современной гуманитарной науке это не всегда принима-
ется в расчет